شهر« شوشا» در جنوب کوهستان قفقاز، در منطقه قره‌باغ و درکشور آذربایجان کنونی، در نیمه قرن نوزدهم شهر موسیقی آذری بود. در آن زمان اگر تفلیس، پایتخت فرهنگی قفقاز محسوب می‌شد، شهر شوشا را می‌شد پایتخت موسیقی مقامی دانست. این شهر و روستاهای اطراف آن زادگاه یا خاستگاه موسیقی‌دانان و نوازندگان و خوانندگان بزرگی بود و طبیعت سحرانگیز و مجالس موسیقی پررونق آن بسیاری را به ویژه در تابستان از اروپا، روسیه و شهرهای دیگر منطقه قفقاز و آذربایجان به این شهر می کشاند.

بیشتر گروه‌های عاشیق‌ها و تارنوازان آذری مانند «نجفقلی» که در سراسر قفقاز سرشناس بود، مرتباً به شوشا رفت وآمد می‌کردند وکنسرت‌ها و مجالس ادبی و موسیقایی آن شاعران پارسی‌گو و آذری‌سرا را در کنار نوازندگان و خوانندگان و رقصندگان قرار می‌داد. «‌مجلس فراموشان» که «میر حسن نواب»، مدیر نخستین مدرسه موسیقی شوشا آن را درفاصله سال های ۱۸۷۲ تا ۱۹۱۰ اداره می‌کرد و یا «مجلس انس» در فاصله سال‌های ۶۴۱۸ تا ۱۸۹۷ که شاعر برجسته «خورشید بانو ناتوان» در آن حاضر می‌شد از جمله این مجالس بودند. در این انجمن‌ها در میان شاعران، خاقانی، نظامی گنجوی، نسیمی و فضولی بیش از همه مورد توجه بودند و شرح این شاعران از مقامات موسیقی نیز همواره مورد توجه نوازندگان و موسیقی دانان آذری بود.

شهرهای دیگر هم دارای انجمن‌هایی بودند که مرکز ارتباط و تجمع موسیقی‌دانان بود. «بیت الصفا» و «انجمن موسیقی محمد آقا» در شوماخی، «مجمع الشعرا» در باکو (باکی آن زمان) «دیوان حکمت» در گنجه، «انجمن الشعرا» در اردوباد و «انجمن فصحا» در لنکران از این جمله‌اند. در این انجمن ها شاعران و روشنفکران و نویسندگان و اهل موسیقی گرد می‌آمدند و افزون بر اجرای موسیقی مقامی یا دستگاهی در باره آن به بحث و تبادل نظر می‌پرداختند. بسیاری از روشنفکران ایرانی هم در این سال‌ها برای گریز از استبداد به این مناطق پناه می‌بردند. فتحعلی آخوندزاده که سهم مهمی در گسترش نمایشنامه‌نویسی و تئاتر داشت نمونه‌ای از این چهره‌هاست.

میر محسن نواب

درهمین سال‌ها بودکه تحولات مهمی در موسیقی آذری رخ داد:
«میر محسن نواب»(۱۹۱۸-۱۸۳۳) شرح تازه و جمع‌آوری شده‌ای از گوشه‌ها و دستگاه‌های موسیقی مقامی تدوین کرد و آموزش داد. کتاب او در ۱۸۸۴ - وتقریباً ۱۰ سال پیش از پایان حکومت ناصرالدین‌شاه در ایران - منتشر شد. او براساس آثار و سنت موسیقی‌دانانی مانند صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغه‌ای - و در قرن‌های نزدیک‌تر به خود- بر اساس آثار نجم‌الدین کوکبی، درویش علی بخارایی و میرزا بیگ آذربایجانی، دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی مقامی را بسط داد.

فکرت امیروف

«میرزا صادق جان اسداوغلو» (۱۹۰۲ - ۱۸۴۶) تغییرات مهمی را برای افزایش صدا‌دهندگی تار و راحتی استفاده نوازندگانی که باید آن را درهنگام اجرا ایستاده بر سینه می‌گرفتند، در تار ایجاد کرد و تعداد سیم‌های آن را افزایش داد و شکل کاسه آن را به بیضی نزدیک کرد و آنچه اکنون تار آذربایجانی دانسته می‌شود، تکمیل شد. این اصلاحات پس از او توسط «حضور حاجی بای اوف» ادامه یافت. از دل این تحولات در درون سنت بود که حضور حاجی بای اوف، موسیقی آذری را برای ورود به دنیای جدید و آنچه کنسرواتوار - یا به ترجمه آن زمان دارالالحان - نامیده می‌شد، آماده ساخت. تا آن زمان سنت شفاهی موسیقی مقامی از طریق حافظه نوازندگان و تسلط خوانندگانی که به دقت تربیت می شدند انتقال می‌یافت.

آوازخوانان موسیقی‌شناسی مانند «کچیچی اوغلو محمد» (۱۹۴۰- ۱۸۴۶) و «صابر» (۱۹۴۴ - ۱۸۶۱) که تار می‌نواختند و ترانه‌های مردمی تنظیم می کردند. کچیچی اوغلو محمد نخستین کسی بود که به دعوت حاجی‌بای اوف در ارکستر فیلارمونیک آذربایجان آغاز به کار کرد و نخستین کسی بود که مقام‌های آواز ایرانی و آذری را با یک ارکستر فیلارمونیک (در ۱۹۲۶) اجرا کرد. در همین دوران «مشهدی محمد فراز علی اوف» (۱۹۶۲ - ۱۸۷۲) که آوازخوان برجسته‌ای بود و بالا و پایین را در سطح عالی می‌خواند و گوشه‌های بیات کرد و چهارگاه و هراتی و شکسته قره‌باغی و شوشتری را به زیبایی معرفی کرد، موفق شد ۴۰ مقام و تصنیف محلی را در فاصله سال‌های ۱۹۱۵- ۱۹۱۲ در شهر ورشو ضبط کند.

عاشیق پناه

«مشهدی جمیل امیروف» (۱۹۲۸ -۱۸۷۵) نوازنده برجسته تار در همین دوره در استانبول درس خواند و نت‌های مقام هراتی را نوشت و منتشر کرد و همچنین اپرای سیف الملک را در سال ۱۹۱۵ نوشت. او پدر «فکرت امیروف» آهنگ ساز معروف و سازنده سمفونی زیبای «شور» است.
پیش از آن که با آغاز دهه ۲۰ میلادی، مدارس موسیقی آغاز به کار کنند سهم اصلی را در حفظ و آموزش موسیقی مقامی «روضه خوانلر» یا هیات روضه خوان ها برعهده داشت که کار تربیت روضه‌خوان‌ها را از میان نوجوانان خوش‌صدایی که انتخاب می‌شدند، برای مجالس مذهبی انجام می‌داد. بسیاری از نسل اول خوانندگان موسیقی مقامی و ترانه‌های محلی از میان این گروه انتخاب شدند تا صدای آنان ضبط شود و یا در رادیو آواز بخوانند.

از جمله نسلی از آواز خوانان موسیقی مقامی و خوانندگان موسیقی محلی که در این دوران فعال بودند می‌توان به این چهره ها اشاره کرد: «میرزا ستار» «حاجی حسین»، «علی اصغر عبدالهی»، «جبار کربکندی»، «مجید بهبودف» و «مرتضی محمودی» که نام هنری او «بلبل» بود. از عاشیق‌های معروف این دوره می‌توان به «عاشیق پناه» که نام او «علی پناه پناهی» نام برد.

نسل پس از این گروه که می‌توان به «رشید بهبودف» (۱۹۷۳- ۱۹۱۶) اشاره کرد نسلی بودند که علاوه بر تعلیمات سنتی از آموزش‌های علمی در زمینه آواز‌خوانی برخوردار بودند و به اجرای آثار خود در ارکستر های فیلارمونیک و اپراها پرداختند. در میان زنان هم پیشگامان، «خدیجه غیبی» (۱۹۳۸- ۱۸۹۳)، «خورشید قاجار»(۱۹۶۳ -۱۸۹۴) و «شوکت محمدی» (۱۹۸۱ -۱۸۹۷) بودند که نخستین آوازخوانان زن موسیقی مقامی بودند که خواننده سوپرانو محسوب می‌شدند. در زمره نسل پس از آنان می توان به «ربابه مرادوا» (1984 -1933 ) اشاره کرد که اهل اردبیل بود و صدای او برای بیشتر آذری زبانان جهان آشنا و دوست داشتنی است.

ربابه مرادوا

موسیقی آذری تحول بعدی خود را مدیون حضور حاجی‌بای اوف است که با ایجاد یک بخش موسیقی شرقی در کنسرواتوار باکو سازمان‌دهی علمی موسیقی مقامی و دستگاهی و موسیقی محلی را از ۱۹۲۱ آغاز کرد. مجموعه‌ای از آثاری که به همت او و با در کنار هم قرار دادن بهترین نوزندگان آن روز آذربایجان جمع آوری شد یکی از مهمترین اسناد موسیقی ایرانی و آذری است که تا‌کنون در ایران مطالعه‌ای بر روی آن انجام نگرفته است. می‌دانیم که تجربه‌هایی که در ایران انجام گرفت بیش از ۲۵ سال پس از آن با تاسیس رادیو و بدون پشتیبانی سازمان آموزشی مدرن دنبال شد.

بنا‌بر‌این‌، اسناد موسیقایی را که در آن دوران در آذربایجان تولید شد، باید گنج پنهان موسیقی ایرانی نامید. بنا بر نظر صاحب‌نظران گوشه‌هایی از موسیقی مقامی که در آن دوران اجرا و ضبط شده است پس از آن حتی در خود آذربایجان به فراموشی سپرده شده است.

رشید بهبودف

حاجی بای‌اوف معتقد بود که «‌مطالعه علمی هنر و موسیقی به ما این امکان را می دهد که به موسیقی ملی خود از لحاظ نظری و عملی نزدیک شویم و اساس آن را به طور دقیق روشن سازیم. اگر خواننده‌ای نظریه‌گا‌ه‌ها را نداند اگر دستگاه‌ها را هم خوب اجرا کند نمی‌تواند فرق بین راست و شور را درک کند یا اگر نوازنده تاری معلوماتی در مورد ماهیت اصوات و انتروال‌ها (فواصل) گام‌ها و ریتم و وزن نداشته باشد و نت‌خوانی نداند‌، تشکیلات تار را نخواهد فهمید. اگر از اساس نظریه موسیقی خود هم بی‌خبر باشیم نمی‌توانیم کاری در پیشبرد و اعتلای آن انجام دهیم. نوازندگان و خوانندگان موسیقی مقامی ما باید زیبایی شناسی جدید را هم بدانند.»

او بر توجه به همه ظرفیت های روان شناختی گوشه‌های موسیقی مقامی تاکید می‌کرد: «‌باید به تاثیرات هنری و روانی مقام‌ها توجه کرد... مثلاً این که بیات شیراز در شنونده احساس غم به وجود می آورد.»

یک ارزیابی تطبیقی
البته در این بررسی اجمالی به بخش‌هایی از موسیقی آذری که اغلب در حین بحث از موسیقی ایرانی به آن‌ها پرداخته می‌شود‌، نظیر آثار استادانی مانند «‌استاد بیگچه خانی» و خوانندگان و نوازندگان آذری زبانی که در ایران زندگی می‌کنند پرداخته نشده است. ولی لازم است برای درک هرچه بهتر موقعیت مطالعه در باره موسیقی آذری در چارچوب مطالعه درباره موسیقی ایران به نکته‌ای اشاره شود:

در ایران پس از حکومت ساسانیان نظام آموزش موسیقی به طور رسمی و در چارچوب سازمان‌دهی حکومتی وجود نداشته است. ادامه رشد سازمان‌یافته موسیقی یا در قالب اجتماعات قومی و فرقه‌ای امکان‌پذیر بوده است و یا در محدوده‌های خارج از حیطه دولت مرکزی ایران نظیر هندوستان – در دوره‌ای از تاریخ‌.

بنابر‌این با توجه به ناقص ماندن اقداماتی که در دوره مشروطیت یا در دوره رضا‌شاه برای سازمان‌دهی رسمی موسیقی انجام گرفت، می‌توان گفت تلاش‌هایی که در ایران در دهه‌های سی تا پنجاه خورشیدی انجام گرفت بسیار دیر‌هنگام بود. در این هنگام موسیقی دستگاهی و مقامی ایران تنها می‌توانست ریشه‌ها و ظرفیت‌های خود را در قالب بخشی از استادان به جا مانده جستجو کند. اما در آن سوی مرز‌های ایران در روسیه و شوروی با تلاش آذربایجانیان این سازمان‌دهی به شکل دقیق و اصولی تداوم یافت. افزون بر آن در آن منطقه از دانش سرشار موسیقی روسیه و شوروی و اروپا در تکامل دانش نسبت به موسیقی مقامی‌، ادامه روند تربیت موسیقی‌دانان و حفظ زمینه‌های خلاقیت موسیقایی ومطالعه ویژگی‌های اتنوموزیکولوژیک مقام‌ها و موسیقی آذری به خوبی استفاده شده است. به لحاظ اجتماعی نیز این موسیقی توانسته است پیوند‌های اجتماعی خود را تحکیم بخشد. ویژگی‌ای که در غیبت برخی شرایط مانند اجرای مناسب و آزادانه‌، حضور زنان در موسیقی و یا استفاده از رقص در تکامل اجراها و فضا‌های هنری در جاهایی نظیر ایران به دشواری امکان‌پذیر بوده است

ارائه مقالات علمي و تحقيقي در خصوص رشته هاي مختلف هنر و ادبيات آذربايجان در شرايطي كه عموم مردم آذربايجان حتي خيل عظيم علاقه مندان به فرهنگ مادري به دليل بي اعتناييها و بايكوتهاي معيني كه در دوره هاي مختلف زمينه هاي آنان فراهم گرديده است از آشنايي و كسب اطلاعات در اين خصوص محروم مانده اند امري بسيار حياتي تلقي مي شود. سنگيني اين بار عمدتا بر روي روشنفكران و محققان همزبانمان است. انتقال اين دانستني ها با تكيه بر تكنولوژي اطلاع رساني جديد يعني سايتهاي اينترنتي فضاي مناسبي را براي تحقق ارتقاء آگاهي ملي فراهم ساخته است. يكي از شاخه هاي بسيار مهم هنري هر ملتي عبارت از فرهنگ موسيقي ملي اوست.متاسفانه آگاهي و معلومات عمومي در خصوص گنجينه موسيقي ملي آذربايجان در ميان همزبانانمان در حد قابل قبولي نيست. از اين منظر ارائه مقالات و نشر كتب در خصوص هنر و سنتهاي موسيقي ملي آذربايجان امري بسيار ستودني ، واجب و لايق تقدير و تحسين است.

اما نكته اي كه اهميت بسيار دارد و عدم رعايت آن مي تواند بجاي تاثير مثبت قابل انتظار، تاثير منقي نيز برجاي گذارد ارائه اطلاعات سطحي ، غيردقيق ، تجزيه و تحليل نشده و غيركارشناسي در اين خصوص مي باشد. حقير اين نكته و تذكر را در وحله اول براي خودم و سپس براي كليه هم قلمان و دوستان عزيزم توصيه مي نمايم. بايد حداقل 50 صفحه آنهم بعضا دو سه بار و با دقت مطالعه كرد سپس دو سه سطر مطلب نوشت . طبعا مطالبي كه بدين شكل تحرير مي گردد به اندازه كافي قوت ، استحكام و عمق خواهد داشت.

در شماره هاي 287 ، 289 و 291 نشريه وزين نويد آذربايجان مطلبي تحت عنوان موسيقي آذربايجاني برگرفته از اينترنت درج گرديده است . در وحله اول بايد از نويسنده مقاله تشكر كرد كه تقبل زحمت كرده و خواسته است تا اطلاعاتي هر چند كلي و خلاصه شده را درخصوص شناسانيدن فرهنگ زيباي موسيقي آذربايجاني ارائه نمايد. ما براي اين هم قلم عزيز آرزوي موفقيت و پيگيري در خصوص تحقيق و تاليف داريم. منتها لازم است در خصوص برخي موارد مطرح شده در مقاله نكاتي? كه بنظر مي آيد بازگو شود.

با اينكه منبعي براي مقاله ياد شده قيد نگرديده است اما كاملا مشخص است كه عموم مطالب از كتاب بسيار ارزنده موغام (نشريات دولتي آذربايجان باكو 1991) اثر موسيقي شناس مشهور پروفسور راميز زؤهراب افنقل شده است . زحمت ترجمه اين كتاب را به فارسي? آقاي علاءالدين حسينيتقبل كرده اند كه در سال 1378 توسط انتشارات سروش منتشر و به بازار عرضه شده است .

همانگونه كه تاكيد گرديد اين كتاب در خصوص معرفي هنرموسيقي موغام آذربايجان منبعي بسيار غني و قابل استفاده مي باشد. اما در بارهترجمه انجام شده مواردي مانند عدم تطبيق كامل ، ضعف در جمله بندي ها و معادل سازي ها ، عكس روي جلد كه تناسبي با موضوع و مضمون كتاب ندارد و غيره? در نظر است كهمي تواندترجمه مذكور رادر بوته نقد و بررسي قرار دهد اما در اين مختصر دنبال چنين هدفي نبوده و فقط به ذكر يك مورد كه در مقاله اينترنتي هم به همان صورت منعكس شده بپردازيم . آقاي علاءالدين حسيني در ترجمه خود عنوان كتاب را موسيقي مقامي آذربايجان (موقام) گزارده اند. هنگام رويت كتاب اين سوال براي همه اهل موسيقي و دوستداران هنر ملي پيش مي آيد كه چرا مجموعه اي كه آذربايجانيها به آن موغاماطلاق مي كنند به شكل موقامدرآمده است" آقاي حسيني در مقدمه مترجم (صفحه 9 كتاب) چنين مي نويسند:

عنوان موقام تلفظ محلي واژه مقام است و شايد بهتر بود به صورت مقامMogamنوشته شوداما به جهت اينكه تشخيص دو واژه مقام (با ضمه) و مُقام (با فتحه)كه در موسيقي آذربايجان به دو مفهوم متفاوت به كار مي روند براي خواننده آسان باشد از اين طرز نگارش استفاده شد

مترجم در پاورقي همان صفحه توضيح بيشتري مي دهد.

البته در تلفظ و املاي آذربايجاني موغام درست تر است ، اما براي حفظ قرابت املايي آن با مقام ، به شكل موقام آمده است

ظاهرا به نظر مي رسد كه آقاي حسيني چنان به حفظ اين قرابتها مايل هستند كه حتي اگر ماهيت واژه اصلي هم بي اعتبار و بي هويت گردد زياد اهميتي نخواهد داشت. ايشان حتي نام مولف را هم رامز زهراب افقيد كرده اند در حاليكه روزنامه ها و نشريات فارس زبان هم چنين كاري نكرده اند. يعني تا به حال مثلا هروقت مصاحبه اي يا خبري راجع به هنرنمايي هنرمند بزرگ و تارزن مشهور راميز قلي يف در اين نشريات درج شده نام ايشان همان راميزدرج شده است. و اما در خصوص واژه جديد الخلقه موقام و نظر مترجم بايد اظهار داشت كه برخلاف نظر آقاي حسيني واژه موغام هيچارتباطي به واژه مقام (درعربي به معناي جايگاه و رتبه) ندارد و بهيچوجه تلفظ باصطلاح محلي واژه مقام نيست.

البته پروفسور راميز زوهراب اف در بخش آذربايجان موغامي (صفحه 69 متن اصلي و صفحه 99 ترجمه ) مي نويسد:

 آذربايجاندا عربجه دن آلينميش ماكام سؤزو يئرلي تلفوظه گؤره موغام كيمي سسله نير.

ترجمه در آذربايجان به واژه ماكام كه از زبان عربي اخذ شده با تلفظ محلي موغام? گفته مي شود.

آقاي حسيني اين جمله را چنين ترجمه كرده است:

 لفظ مقام برگرفته از عربي ، در آذربايجان با تلفظ محلي موقام ناميده مي شود.

همانگونه كه ملاحظه مي شود كلمه موكام در ترجمه آقاي حسيني به شكل موقام درآمده است . اين در حالي است كه اساسا در موسيقي شفاهي - حرفه اي عربها به اين مجموعه همان ماكام اطلاق مي شود نه مقام. حال چرا عربها به اين مجموعه ماكام و آذربايجانيها موغام گفته و ساير ملل از اسامي ديگر شبيه آن استفاده مي كنند در بحث ذيل بطور خلاصه تشريح مي گردد.

پروفسور ?رافيق ايمراني? دانشمند ، پژوهشگر موسيقي و استاد كنسرواتوار دولتي موسيقي جمهوري آذربايجان در جلد اول كتاب تاريخ موغاممي نويسد:

اين موضوع كه هنر موغام بسيار قبل از دوران اسلام در اراضي ايران انتشار يافته و چندين قرن بعد با عنوان ماكام ناميده شده نشان مي دهد كه خاستگاه هنر موغام دنياي عرب نبوده بلكه بطور محض با اراضي ايران پيوند دارد (صفحه24)

از تحقيقات انجام شده احتمال اينكه موغام نه از مفهوم مقام بلكه به لحاظ اتيمولوژيك بر اساس واژه اي ديگر بوجود آمده باشد به ميدان مي آيد.(ص25)

از فاكتها ي قيد شده چنين منطقي به ميان مي آيد كه موسيقي حرفه اي و شفاهي- سنتي كه در [منطقه] مغان توسط مغ ه نواخته و خوانده مي شده ، ريشه اصلي خود را بطور محض بر اساس زمينه واقعي از تمدن پيشرفته و شكل يافته سومر گرفته است. هنر موغام در اعصار نهم و دهم قبل از ميلاد از طرف مغ ها به حيات خود ادامه مي داده است (ص28)

بنابراين پژوهش ها و تحليل هاي انجام شده در زمينه اتيمولوژي واژه موغام تعلق آن به منطقه مغان درآذربايجان و كاهنان مغ را بوضوح آشكار مي كند. پروفسور ايمراني طي سخنراني خود در اولين همايش بين المللي علمي- هنري موسيقي آذربايجان در تهران (آبان 81) در اين خصوص تصريح مي كند:

 واژه موغام نسبت به ماكام داراي ديرينگي بيشتري ميباشد اين فكر نشانگر اين است كه طي هزاره اول هواهاي (نغمه هاي-م) بوجود آمده توسط طايفه هاي قديم ماق- موغ در تشكيل ريشه هاي قومي ملت آذربايجان نقش ويژه اي بازي كرده استفراگيري تاريخ موغام ها ثابت مي كند كه آنها ضمن اينكه در دوران سومريها بوجود آمده اند، دوره پيشرفت بزرگ آنها مصادف با هزاره اول قبل از ميلاد در تمدن مادها مي باشد?.(مقاله: موغام ها به كدام تمدن منسوب هستند" فلسفه ، گذشته و حال آنها? مجموعه مقالات اولين همايش بين المللي علمي- هنري موسيقي آذربايجان ? در آستانه چاپ)

پژوهش هاي اوليه نشان مي دهد كه در مدارك علمي مربوط به قرون 6-4 ميلادي وجود طايفه هاي موغ- ماغ كه به لحاظ اصالت قومي آذربايجاني بوده اند و فاكت مرتبط با موغام مزدكاني كه به قهرمان مل مزدك مربوط مي گردد ، حضور الحان موسيقي موغام در قرن 5 ميلادي را تصديق مي كند? فاكتهاي ارائه شده وجود الحان موغام (كه با مزدك و كاهنهاي مغ بستگي داشته) بلاواسطه وجود موغام ها را در سنتهاي ديرين هنر موسيقي آذربايجان ثابت مي كند ايفاگران موغام ها بطور قطع موغ ها هستندمقاله: ريشه هاي تاريخي هنر موغام مجموعه مقالات همايش موسيقي آذربايجان)

بنا براين اشتباه آقاي علاءالدين حسيني در اين است كه در ترجمه كتاب پروفسور زوهراب اف بجاي واژه ماكام از مقام استفاده كرده و به اين نتيجه گيري غيرصحيح دست يازيده است. از سوي ديگر نظريه پروفسور زوهراب اف مبني بر اخذ واژه موغام از ماكام عربي كه عموما تلقي صاحبنظران آذربايجاني تا ابتداي دهه 90 ميلادي بوده است با ارائه نظريات جديد علمي توسط پژوهشگران جوانتر بخصوص پروفسور رافيق ايمراني كه در دهه 90 مطالعات و تحقيقات گسترده و ارزشمندي را در ريشه شناسي تاريخ فرهنگ موسيقي موغام به انجام رسانيده اند، به مثابه يك سلسله تفكرات سنتي عملا بي اعتبار شده است. علاقه مندان و پژوهشگران مي توانند به آثار پروفسور ايمراني بخصوص مجموعه 12 جلدي تاريخ موغام كه فعلا يك جلد آن انتشار يافته ، جلدهاي دوم و سوم براي چاپ آماده شده و جلدهاي بعدي نيز تدريجا چاپ خواهد شد مراجعه نمايند.

در قسمت دوم مقاله ارائه شده (شماره 289 نويد آذربايجان) بدليل فشرده بودن مطالب و با در نظر گرفتن اينكه اين اطلاعات براي عموم جامعه فرهنگ دوست تهيه شده نه متخصصان موسيقي ، لذا احتمال سردرگمي خوانندگان و آگاهي از اينكه بالاخره موغام هاي آذربايجان كدامها بوده و تعدادشان چقدر مي باشد بسيار است. مثلا خواننده اي كه اين مطلب را خوانده بود مي پرسيد كه بالاخره موغام هاي آذربايجان آن 6 دستگاه است (طبق مقالات ميرمحسن نواب) يا آن 12 موغام ( موغام هاي كلاسيك كه اوزئير حاجي بيگ اف آنها را به نت درآورده است) يا آن 13 موغام (زير عنوان دستگاههاي موغامي).در واقع بحث بسيار مهمي در اين خلاصه حذف شده كه در ساده ترين شكل ممكن ميشد براي خوانندگان تشريح كرد و آن عبارت است از تفاوت ميان مفهوم دستگاه و موغام . اثر موسيقايي چند قسمتي ( نئچه حيصه لي) دستگاه و اثر وكال- انسترومنتال (آوازي- سازي) يك قسمتي (بير حيصه لي) موغام مي باشد. بنابراين موغام هاي آذربايجان در يك تقسيم بندي علمي در وحله نخست بر اساس لاد (مد)Mode مشخص گرديده اند. هفت مد اصلي موسيقي شفاهي حرفه اي آذربايجان عبارتند از:

راست ، شور ، سه گاه ، چهارگاه ،‌شوشتر ، بيات شيراز و همايون.

اين سيستم مدفونداسيون اصلي ژانر موسيقي شفاهي حرفه اي است كه دستگاهها بر روي آنها بنا مي شوند. بنابراين دستگاههايي كه بخشهاي مختلف موغامي آنها به شرط همگون و هماهنگ بودن با يكديگر (اوزئيير حاجي بيگ اف- مقاله نگاهي به حيات موسيقي آذربايجان . شماره هاي 1و2  مجله معارف و مدنيت) آنها را ساخته اند به صورت همان 13 دستگاه موغامي ياد شده شكل گرفته اند. براي شناخت بيشتر موضوع مي توان به صفحات 123 الي 126 ترجمه كتاب موغام پروفسور راميز زوهرا ب اف مراجعه نمود.

بهرحال در مقاله چاپ شده مدها و دستگاههاي موغامي بدنبال هم نام برده شده و شرح كوتاهي در خصوص آنها داده شده است. در خصوص دستگاه راست كه دستگاهي مهم و ديرين به حساب مي آيد هيچ اشاره اي به آخرين تركيب شعبه ها و گوشه هاي آن نشده در حاليكه در واريانتهاي راست شامل ماهور هندي ، ماهور مياني ، بيات قاجار و دوگاه اين امر صورت گرفته است. ليكن در خصوص بيات قاجار و دوگاه بجاي معرفي آخرين تركيب آن ، جدول ميرزا فرج تارزن كه مشتمل بر شعبه ها و گوشه هاي اين دستگاههاي موغامي در قرن نوزدهم مي باشد معرفي شده است . در خصوص شعبات و گوشه هاي دستگاه شور نيز 30 شعبه و گوشه ميرزا فرج را آورده در حالي كه شور در حال حاضر شامل 11 شعبه و گوشه مي باشد. اين مساله در مورد سه گاه زابل ، چهارگاه ، شوشتر ، بيات شيراز و همايون نيز به همين صورت است .

مراحل تكوين و تكامل موغام ها پروسه اي طولاني را تشكيل مي دهد. با قبول اينكه سنتهاي موسيقي شفاهي - حرفه اي در هر دوره اي به مثابه يك واسطه بياني متناسب با شرايط و مقتضيات حيات و معيشت اجتماعي تغيير و تحول مي يابد مي توانيم به اين قناعت برسيم كه فرمگيري ، تلخيص و جمع و جور شدن نهايي شعبه ها و گوشه ها و ساير عناصر دستگاهها مانند رنگها ، ديرينگيها و غيره نتيجه طبيعي اين پروسه منطقي بوده است.

مطاله تاريخ تكامل هنر موسيقي موغام آذربايجان تكوين اين ژانر را طي مراحل و مقاطع ذيل مشخص مي سازد:

1-  دوران ديرين شامل تمدنهاي بين النهرين بخصوص مدنيت سومر و ايلام و نيز تمدنهاي موجود در اراضي آذربايجان مانند تمدن ماننا و ماد.

2-  ?دوران پس از اسلام و ظهور دانشمنداني مانند ابن سينا و فارابي و نظريه پردازي در خصوص موغام هاي دوازده گانه كلاسيك .

3-  ?دوران سده هاي ميانه و درخشيدن موسيقيدانهاي نابغه آذربايجان مانند صفي الدين ارموي? و عبدالقادر مراغه اي ، ايجاد تحول اساسي در موغام هاي كلاسيك و تئوريزه شدن نوين آنها.

4-    ?تحولات صورت گرفته از نيمه دوم قرن نوزدهم بخصوص در منطقه قره باغ آذربايجان .

5-    ?تشكيل شوراي اساتيد شعبه شرق هنرستان موسيقي ترك با مديريت ع. حاجي بيگ اف در سال 1925.

6-    ?تدوين برنامه اجرايي هنرستانهاي موسيقي به سرپرستي احمد باكيخانف در سال 1952.

7-    ?تدوين برنامه تنظيمي اجراي موغام ها توسط كامل احمد اف ، سليم آقايف و ديگران در دهه 1980.

سرعت پيشرفت و كاملتر شدن تركيب دستگاهها از دهه بيست قرن بيستم به دليل قرار گرفتن در پروسه علمي تكنيكي قابل توجه است. طبعا اصلاح سازي بسيار دقيقي در اين تركيبها صورت گرفته كه در نتيجه آن شعبات و گوشه هايي كه با جريان و سيستم كلي مدها در تضاد بوده اند از تركيب آنها حذف گرديده اند. مطالعه مقالات و بخصوص كتاب بسيار ارزشمند ع . حاجي بيگ اف موسيقيدان نابغه آذربايجان تحت عنوانپايه هاي موسيقي ملي آذربايجان سمت گيري تئوريك اين پروسه را نمايان مي سازد. وا قعيت غير قابل انكار ديگر اين است كه بطور كلي با ايجاد جامعه مدرن معاصر و نيز پيشرفت سريع آن طبعا بسياري از سنتهاي ديرين نيز در معرض تحول قرار گرفته اند. موسيقي موغام آذربايجان نيز از اين روند مستثني نبوده است . عزير و همفكرانش به روشني مي دانستند كه اگر موسيقي ملي با روند علمي موسيقي اروپا تطبيق نگردد شنونده اي نداشته و به تاريخ خواهد پيوست. نتيجه اين تفكر خلق آثاري حرفه اي مانند اپراهاي ملي با تركيب موغام ، ترانه ها و رقص هاي ملي ، فانتازياهاي شور و چهارگاه ، آثار سمفونيك  موغام و ديگر آثار توسط عزير ، مسلم و دوستان و شاگردانشان بود.عزير معتقد بود كه براي پيشبرد موسيقي ملي لازم است كه به تحصيل موسيقي علمي پرداخته شود.(آرشيو مركزي دولتي آذربايجان قفسه 57 شماره 5 پوشه 5 برگ 42)

بر اين اساس دور از انتظار نبود كه حجم موغامها كمتر گرديده و متناسب با سيستم مدها تنظيم گردد. ديگر انتظار نمي رفت كه اجراهايي دو ساعته مانند اجراي راست در قرن 19 در دوران معاصرنيز تكرار گردد.

بهرحال مطاله و بررسي اين روند تاريخي وظيفه موسيقي پژوهان عزيز است و بايد كه با تحرير مقالات متعدد اطلاعات صحيح و ارزنده اي در اختيار خوانندگان قرار گيرد

متن مصاحبه رادیو بی بی سی با استاد شجریان که پیشتر صورت گرفته است . انتقادات وی به صدا و سیما همچنان با بی توجهی رسانه ملی همراه است.

موقعيت آواز سنتی را در حال حاضر چگونه می بينيد؟

امروزه پيشرفت تکنولوژی سنت ها را زير فشار قرار داده، به گونه ای که باعث تغيير آنها شده است. همان طور که شيوه زندگی تغيير کرده، سنت های موسيقی هم دچار تغيير و تحول خواهند شد.

يعنی به نظر شما موسيقی آوازی ايران از بين می رود؟

نه، هرگز از بين نخواهد رفت، اما ترديد دارم که بتواند به رشد و شکوفايی خود ادامه دهد. ما در صد سال گذشته هنرمندان بزرگی داشتيم که فکر نمی کنم هنرمندان نسل امروز بتوانند خود را به پای آنها برسانند. شايد يکی دو نفر از آنها در آينده بسيار بدرخشند، و البته همين هم برای ادامه رشد موسيقی آوازی ما کافی است.

به آينده چه کسانی در اين هنر اميد داريد؟

از کلاس های موسيقی شاگردان بسيار بااستعدادی بيرون آمده اند، که فقط با رشد آنها در آينده می توان راجع به آنها اظهار نظر کرد. چون اين راه پرمخاطره ای است و بايد ديد که تا چه حد پايداری نشان می دهند و راه موسيقی آوازی را ادامه می دهند. از هنرمندانی که نزد من دوره ديده اند و دوره عالی را هم گذرانده اند، می توانم از آقايان جهاندار و کرامتی و شفيعی و رفعتی و نوربخش نام ببرم. پسر خودم همايون هم هست که در حال ادامه آموزش است. اينها کسانی اند که شيوه مرا دنبال کرده اند.

به نظر برخی از خوانندگان کارهای شما در دهه ۱۳۶۰ و پيش از آن رنگ و بوی ديگری داشت که برای دوستاران موسيقی جالب تر بود. نظر خودتان چيست؟ آيا سبک کارهای شما در سال های اخير تغيير کرده؟

طبيعی است که کار تغيير می کند، اما داوری درباره آن به ذوق و سليقه مردم بستگی دارد. عده ای ممکن است کارهای قبلی تر، يعنی مال دهه ۱۳۵۰ را بيشتر بپسندند. اين قضاوت ها از پسند شخصی پيروی می کند و با معيارها و ضوابط هنری همراه نيست.

آيا شما به موسيقی پاپ علاقه منديد؟ آيا حاضريد هنر خود را به اين قالب موسيقی نزديک کنيد؟

من به اين نوع موسيقی، که هيچ ماهيت ايرانی ندارد، علاقه ای ندارم. نوع موسيقی پاپ يا موسيقی مردم پسندی که اينجا رواج پيدا کرده، ماهيت مردمی ندارد و همان موسيقی غربی است که توسط خوانندگان خارج از کشور اجرا می شود و صدا و سيما هم به نام موسيقی پاپ ايرانی آن را پخش می کند. تلاش ما اين بوده که در بستر موسيقی اصيل ايرانی حرکت کنيم و از اين اصالت ها در موسيقی دفاع کنيم.

آيا ظرفيت موسيقی ايرانی از اين که می شناسيم بيشتر است؟

بله، ما حتی يک صدم ظرفيت های موسيقی ايرانی را نتوانسته ايم عرضه کنيم. پيشرفت و خلاقيت در اين موسيقی موقعی امکان پذير است که هنرمندانی باشند که بتوانند اين امکانات را رشد بدهند. هنر يک زبان است، بايد هنرمندانی باشند که بتوانند اين زبان را به کار بگيرند و در آن به خلاقيت و آفرينش دست بزنند. همانطور که رشد زبان ادبی به فعاليت شاعر و نويسنده بستگی دارد، در موسيقی هم بايد آهنگسازانی بيايند که بتوانند اين هنر را به سوی رشد و ترقی ببرند. خوانندگان و تک نوازان هم در کنار خلاقيت آهنگسازان می توانند رشد کنند. ظهور آهنگسازان خوب، می تواند هنر موسيقی را متحول کند. ما در صد سال اخير آهنگسازان بزرگی داشتيم مانند عارف و شيدا و سپس مرتضی محجوبی، و پس از آنها کسانی مانند تجويدی و همايون خرم آمدند. امروزه نسل جوان تری داريم که چهره های برجسته اش عليزاده و لطفی و مشکاتيان و ديگران هستند. به هرحال هر آهنگسازی هنر خود را در چارچوب شرايط زمانی ارائه می دهد.

شما در سالهای اخير از سياست صداوسيما در عرضه موسيقی انتقاد داشتيد. شما همچنين به خاطر نارسايی سالنهای کنسرت، از اجرای برنامه های موسيقی در ايران خودداری کرديد. اشکال اصلی عرضه موسيقی سنتی را در چه می بينيد؟ آيا قصد نداريد برای مردم ايران کنسرت بگذاريد؟

وقتی برنامه های ما با اقبال عمومی روبرو می شود، با مزاحمت روبرو می شود. دولتمردان جمهوری اسلامی مايل نيستند که مردم برای يک برنامه موسيقی اجتماع کنند. به يک برنامه موسيقی يا مجوز نمی دهند، يا در جريان برگزاری آن کارشکنی می کنند و اشکالاتی به وجود می آورند که اجرای درست برنامه را مانع می گردد. يک برنامه موسيقی به فضای تفاهم و آرامش نياز دارد. در يک جو مسموم نمی توان موسيقی اجرا کرد. در مورد صداو سيما هم بايد بگويم که اگر اين رسانه در خدمت مردم بود حتماً با آن همکاری می کردم. اما از آنجا که صداو سيمای جمهوری اسلامی تنها يک تفکر خاص دولتی را تبليغ می کند، من نمی توانم با يک رسانه تبليغاتی، صرف نظر از سمت و سوی آن، همکاری داشته باشم.

باز تأکيد می کنم که من هميشه مايل بوده ام رابطه ای نزديک با مردم داشته باشم. اگر در ايران کنسرت نمی گذاريم، حتما موانعی وجود دارد و از اين بابت بسيار متأسفم. من به اين رابطه نياز دارم و تنها به خاطر شرايط ناهموار است که از اين رابطه محروم شده ايم. هميشه تلاش کرده ام که با شيوه های ديگری غير از کنسرت بتوانيم رابطه ای زنده با مردم داشته باشيم.

يعنی به نظر شما موسيقی آوازی ايران از بين می رود؟

نه، هرگز از بين نخواهد رفت، اما ترديد دارم که بتواند به رشد و شکوفايی خود ادامه دهد. ما در صد سال گذشته هنرمندان بزرگی داشتيم که فکر نمی کنم هنرمندان نسل امروز بتوانند خود را به پای آنها برسانند. شايد يکی دو نفر از آنها در آينده بسيار بدرخشند، و البته همين هم برای ادامه رشد موسيقی آوازی ما کافی است.

به آينده چه کسانی در اين هنر اميد داريد؟

از کلاس های موسيقی شاگردان بسيار بااستعدادی بيرون آمده اند، که فقط با رشد آنها در آينده می توان راجع به آنها اظهار نظر کرد. چون اين راه پرمخاطره ای است و بايد ديد که تا چه حد پايداری نشان می دهند و راه موسيقی آوازی را ادامه می دهند. از هنرمندانی که نزد من دوره ديده اند و دوره عالی را هم گذرانده اند، می توانم از آقايان جهاندار و کرامتی و شفيعی و رفعتی و نوربخش نام ببرم. پسر خودم همايون هم هست که در حال ادامه آموزش است. اينها کسانی اند که شيوه مرا دنبال کرده اند.

به نظر برخی از خوانندگان کارهای شما در دهه ۱۳۶۰ و پيش از آن رنگ و بوی ديگری داشت که برای دوستاران موسيقی جالب تر بود. نظر خودتان چيست؟ آيا سبک کارهای شما در سال های اخير تغيير کرده؟

طبيعی است که کار تغيير می کند، اما داوری درباره آن به ذوق و سليقه مردم بستگی دارد. عده ای ممکن است کارهای قبلی تر، يعنی مال دهه ۱۳۵۰ را بيشتر بپسندند. اين قضاوت ها از پسند شخصی پيروی می کند و با معيارها و ضوابط هنری همراه نيست.

آيا شما به موسيقی پاپ علاقه منديد؟ آيا حاضريد هنر خود را به اين قالب موسيقی نزديک کنيد؟

من به اين نوع موسيقی، که هيچ ماهيت ايرانی ندارد، علاقه ای ندارم. نوع موسيقی پاپ يا موسيقی مردم پسندی که اينجا رواج پيدا کرده، ماهيت مردمی ندارد و همان موسيقی غربی است که توسط خوانندگان خارج از کشور اجرا می شود و صدا و سيما هم به نام موسيقی پاپ ايرانی آن را پخش می کند. تلاش ما اين بوده که در بستر موسيقی اصيل ايرانی حرکت کنيم و از اين اصالت ها در موسيقی دفاع کنيم.

آيا ظرفيت موسيقی ايرانی از اين که می شناسيم بيشتر است؟

بله، ما حتی يک صدم ظرفيت های موسيقی ايرانی را نتوانسته ايم عرضه کنيم. پيشرفت و خلاقيت در اين موسيقی موقعی امکان پذير است که هنرمندانی باشند که بتوانند اين امکانات را رشد بدهند. هنر يک زبان است، بايد هنرمندانی باشند که بتوانند اين زبان را به کار بگيرند و در آن به خلاقيت و آفرينش دست بزنند. همانطور که رشد زبان ادبی به فعاليت شاعر و نويسنده بستگی دارد، در موسيقی هم بايد آهنگسازانی بيايند که بتوانند اين هنر را به سوی رشد و ترقی ببرند. خوانندگان و تک نوازان هم در کنار خلاقيت آهنگسازان می توانند رشد کنند. ظهور آهنگسازان خوب، می تواند هنر موسيقی را متحول کند. ما در صد سال اخير آهنگسازان بزرگی داشتيم مانند عارف و شيدا و سپس مرتضی محجوبی، و پس از آنها کسانی مانند تجويدی و همايون خرم آمدند. امروزه نسل جوان تری داريم که چهره های برجسته اش عليزاده و لطفی و مشکاتيان و ديگران هستند. به هرحال هر آهنگسازی هنر خود را در چارچوب شرايط زمانی ارائه می دهد.

شما در سالهای اخير از سياست صداوسيما در عرضه موسيقی انتقاد داشتيد. شما همچنين به خاطر نارسايی سالنهای کنسرت، از اجرای برنامه های موسيقی در ايران خودداری کرديد. اشکال اصلی عرضه موسيقی سنتی را در چه می بينيد؟ آيا قصد نداريد برای مردم ايران کنسرت بگذاريد؟

وقتی برنامه های ما با اقبال عمومی روبرو می شود، با مزاحمت روبرو می شود. دولتمردان جمهوری اسلامی مايل نيستند که مردم برای يک برنامه موسيقی اجتماع کنند. به يک برنامه موسيقی يا مجوز نمی دهند، يا در جريان برگزاری آن کارشکنی می کنند و اشکالاتی به وجود می آورند که اجرای درست برنامه را مانع می گردد. يک برنامه موسيقی به فضای تفاهم و آرامش نياز دارد. در يک جو مسموم نمی توان موسيقی اجرا کرد. در مورد صداو سيما هم بايد بگويم که اگر اين رسانه در خدمت مردم بود حتماً با آن همکاری می کردم. اما از آنجا که صداو سيمای جمهوری اسلامی تنها يک تفکر خاص دولتی را تبليغ می کند، من نمی توانم با يک رسانه تبليغاتی، صرف نظر از سمت و سوی آن، همکاری داشته باشم.

باز تأکيد می کنم که من هميشه مايل بوده ام رابطه ای نزديک با مردم داشته باشم. اگر در ايران کنسرت نمی گذاريم، حتما موانعی وجود دارد و از اين بابت بسيار متأسفم. من به اين رابطه نياز دارم و تنها به خاطر شرايط ناهموار است که از اين رابطه محروم شده ايم. هميشه تلاش کرده ام که با شيوه های ديگری غير از کنسرت بتوانيم رابطه ای زنده با مردم داشته باشيم.

*دستگاه شور*

۱. درآمد 2.کرشمه 3.درآمد نوع دیگر به نام خارا 4.گوشه رهاوی 5. اوج 6. شهناز 7. قرچه 8.رضوی 9.رضوی با تحریر 10.بزرگ 11. دوبیتی 12. حسینی 13. زیر کش سلمک ،حزین،فرود 14. گرایلی 15.مثنوی

*آواز ابوعطا*

1.درآمد 2.سیخی 3.رامکلی 4.رامکلی(نوع دیگر) 5.خسرو شیرین 6.خسرو شیرین(نوع دیگر) 7.گوری 8. حجاز 9.چهار پاره یا چهار باغ

*آواز بیات ترک*

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3. دوگاه 4.روح الارواح 5. جامه دران 6.فیلی 7.شکسته 8.قطار 9.قرائی 10.شهابی 11.مهربانی 12. مثنوی

*آواز دشتی*

1.درآمد 2.اوج 3.گیلکی 4.بیدکانی 5.چوپانی 6.دشتستانی 7.غم انگیز 8.

دیلمان 9.مثنوی

*آواز افشاری*

1.در آمد 2.جامه دران 3.حصار 4.قرائی 5.نحیب 6.حزین 7.رهاب 8. صدری 9.مثنوی

*دستگاه همایون*

1.درآمد 2.چکاوک 3.لیلی و مجنون 4.شوشتری 5.طرز 6.نی داود 7.بیداد 8.راجع 9.راز ونیاز 10.راز ونیاز نوع دیگر 11.شوشتری نوع دیگر 12.بختیاری 

*آواز بیات اصفهان*

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3.جامه دران 4.بیات راجع 5.سوز و گداز 6.اوج 7.نغمه 8.گوشه ای دراصفهان 9.بیات شیراز 10.مثنوی 11.صوفی نامه

*دستگاه سه گاه*

1.درآمد 2.درآمد نوع دیگر 3.زابل 4.مویه 5.شکسته مویه 6.حصار 7.مخالف 8.مخالف به مغلوب 9.حدی و پهلوی 10.مثنوی مخالف

*دستگاه چهار گاه*

1.درآمد 2.زابل 3.حصار 4.فرود 5.مخالف 6.مخالف به مغلوب 7.منصوری 8.حدی و پهلوی 9.رجز 10.مثنوی مخالف

*دستگاه ماهور*

1.درآمد 2.گشایش 3.داد 4.حصار ماهور،آذربایجانی زیر افکن،ماهور صغیر،فرود 5.فیلی 6.شکسته 7.دلکش 8.نیشابورک 9.گوشه نیریز 10.مراد خانی یا آذربایجانی 11.طوسی 12.نصیر خانی 13.خاوران 14.نحیب،عراق،محیر،آشور،حزین و فرود 15.راک هندی 16.صفیر راک 17.راک عبدالله 18.راک کشمیر 19.ساقی نامه،صوفی نامه و کشته 20.مثنوی

*دستگاه راست پنجگاه*

1.درآمد 2.پروانه 3.نغمه 4.روح افزا 5.نیریز 6.پنجگاه و سپهر 7.عشاق 8.بیات عجم،بحر نور،قرچه،مبرقع،سپهر،فرود 9.نحیب،محیر،نحیب،حزین،آشور،فرود 10.طرز 11.لیلی و مجنون 12.راک هندی و صفیر راک 13.راک عبدلله 14.راک کشمیر

*دستگاه نوا*

1.درآمد 2.گردانه 3.نغمه 4.بات راجع 5.عشاق 6.نهفت 7.خجسته 8.نیشابورک 9.حسینی 10.عراق 11.نیریز و گوشه نیریز 12.رهاب و ناقوس 13.تخت طاقدیس 14.شاه ختائی